· موسیقی دان وموسیقی شناس در زمینه های مختلف موسیقی ردیف دستگاهی و موسیقی معاصر ایران ، نوازنده سه تار و ویولون (وسازهای دیگر)، نواساز ، مدرس ، محقق ومؤلف .

· شاگرد میرزا عبدالله ، حاج خان ضرب گیر ، علی اکبر شاهی ، درویش خان ، حسین خان هنگ آفرین ، اکبر خان فلوتی ، استاد عباس (سازگر) و ...  علینقی وزیری .  

· مدرس موسیقی سنتی قدیم ، هنرآموز در هنرستان موسیقی ملی ، تکنواز ویولون در ارکسترهای مختلف (ارکستر انجمن موسیقی ملی ، مدرسه عالی موسیقی ،  ً گلهای  ً رادیو و ...) ، پژوهشگر درردیف ، تصانیف قدیمی ، آهنگهای محلی ، سازهای ملی و فن شناسی اجرای موسیقی .

· آثار مکتوب : ردیف مجلس برای ویولون (3جلد)، برای سنتور (4جلد)، برای تار و سه تار (1جلد)، آثار خصوصی و نتهای چاپ نشده (در دست تدوین ، به کوشش ایرج گلشن ابراهیمی).

· آثار مصوّت : سلسله صفحات گرامافون با هنرمندان مختلف ، نوارهای برنامه  ً گلها  ًی رادیو .

· آثار انتخابی : تکنوازی ویولون در صفحات مدرسه عالی موسیقی ، زنگ شتر ، ابوعطا وحجاز . تکنوازیهای خصوصی :  ً نوا  ً ،  ً دشتی  ً ، سه گاه  ً ،  ً بیات اصفهان  ً (همراه حسین تهرانی ). همنوازیهای  ً سه گاه  ً (با رضا قلی میرزا ظلی ) و  ً ساقی نامه اصفهان  ً (با ملکه برومند).

· شاگردان برگزیده : علی تجویدی ، حبیب الله بدیعی ، رحمت الله بدیعی ، مهدی خالدی ، مهدی مفتاح ، امیر همایون خرّم و لطف الله مفخم پایان (ویولون)، حسین ملک ، منوچهر جهانبگلو و فرامرز پایور (سنتور)، بهره گرفته ها: حسین تهرانی (تمبک)، حسین ملک و ابراهیم قنبری (سازگری)، ملکه برومند (آواز) و ...  سیّد حسن کسایی.

 -----------------------------------------------------------------------------------------

بعد از این دست من و دامـن سرو و لب جو
خاصه اکنون که صبا مژده فـــــــروردین داد
نفس باد صبا مشک فشان خواهــــــــد شد
عالم پیـــــر دگر باره جوان خواهــــــــد شد
از صبا هر دم مشــــام جان خوش می‌شود
آری آری طیب انفاس هــواداران خوشست
{ حافظ }

1. چندی پیش (اوایل آبان سال 84)، از سلسله برنامه‌های «آوای ایرانی» در دو قسمت متوالی، بخش دوم آن یادی از استاد ابوالحسن صبا بود. در این دو قسمت پیاپی، داریوش پیرنیاکان، کارشناس این برنامه، صبا را متخصص در تمامی سازها خصوصاً ساز سه‌تار دانست، تا جایی که قطعات انتخابی برای معرفی جایگاه صبا تماماً به ساز سه‌تار اختصاص داشت! گر چه از مهندس همایون خرم، از شاگردان مرحوم صبا، در ساز ویلون نیز دعوت شده بود که درباره استاد خویش سخن بگوید، اما اشاره‌های وی بیشتر جنبه‌های معرفتی و جوانب تعلیمی را در بر داشت و اساساً اشاره جدی به جایگاه صبا در احیای ساز ویلون نشد.
دو فرض را می‌توان در عدم نشان دادن این جایگاه در تریبون صدا و سیما قائل شد. یکی احتمال سانسور در سخنان مهندس همایون خرم و فرض قوی‌تر به اکراه این رسانه ملی از پخش تک‌نوازی ویلون و اشاره جدی به ویلون‌نوازی ایرانی بر می‌گردد.
در حالی که وجهه بارز ابداع، ابتکار و جریان‌سازی صبا که موجب تحول در موسیقی ایرانی شده نهادینه‌سازی ساز «ویلون» به منزلة یک ساز ایرانی بود. تا جایی که می‌توان عصر صبا را دوران طلایی موسیقی ایرانی قلمداد کرد. به‌رغم اینکه استاد صبا نوازنده چیره‌دستی در امر نوازندگی سه‌تار بود، اما چندان نوآوری در این عرصه نکرد و دشوار می‌توان سه‌تارنوازیهای ایشان را در زمره آثار بی‌نظیر در عالم موسیقی ایرانی دانست.
البته فراوان گفته‌اند که استفاده از انگشت شست برای نتهای بم در چهار مضراب، ابتکاری در عالم سه‌تارنوازی محسوب می‌شود. در حالی که وی در نوازندگی سه‌تار همواره معتقد به شیوه درست قدما بود. اینکه وی «انگشت وسط را روی صفحه سه‌تار تکیه می‌داد» شیوه‌ای نیست که به خلاف سنت قدما باشد، چرا که این شیوه در سبک نوازندگی (سه‌تار) درویش‌خان نیز سابقه داشته و نزد احمد عبادی این شیوه به کمال خود می‌رسد.
حتی مرحوم صبا به خاطر نوع سنوریته/ صدادهی، سه‌تار آن را یک ساز عمومی و قابل تنظیم برای ارکستر قلمداد نمی‌کرد. آن را سازی فردی و مناسب خلوتی با محفلی خالی از اغیار می‌دانست. «جوشش عارفانه‌ای در آن است که گویی در جمع و بزم فرو می‌ریزد.» حتی تأکید می‌کرد «این ساز برای یک نفر خوب است، اما برای دو نفر مناسب نیست!» (قریب به مضمون به نقل از حضرت هوشنگ ظریف). به اعتقاد وی سه‌تار «بهترین اسبابی است که نوازنده می‌تواند با آن احساسات درونی خود و ویژگیهای عرفانی موسیقی ایرانی را بیان کند.»
حتی می‌توان صبا را احیاکنندة ساز مهجور «سنتور» و ساز متروک «تمبک» و تربیت‌کنندة شاگردان مسلّمی مانند حسین تهرانی (در تمبک) و فرامرز پایور (در سنتور) معرفی کرد. اما نمی‌توان گفت ایشان در عرصه سه‌تارنوازی کار جد‌ّی کرده است، یا مانند دیگر عرصه‌ها، نسلی را پروراندند.
روایتی مبنی بر این است که مرحوم عبادی وقتی دیدند، صبا در رادیو به نوازندگی سه‌تار می‌پردازند، به ایشان گفتند: «شما که بر سنت پدر بنده (آقا میرزا عبدالله) وفادار نماندید و به وادی دیگری قدم نهادید، بهتر نیست که همچنان بر ساز خویش آرشه بکشید.» حتی اسماعیل نواب صفا، شاعر و ترانه‌سرای مشهور، می‌نویسد: «در مرداد 1327 صدای سه‌تار عبادی از رادیو پخش شد. مرحوم صبا گفت: ”یک هفته سه‌تار و یک هفته ویلون در رادیو اجرا خواهم کرد.“ عبادی تلفنی با صبا صحبت کرد و گفت: ”شما استاد بی‌مانندی هستید، آیا درست است که فرزند استادتان (میرزا عبدالله) به نواختن سه‌تار در رادیو پرداخته است، پس از سالها به فکر سه‌تار نواختن بیفتید؟“ صبا به پاس احترام عبادی تا زنده بود از نواختن سه‌تار در رادیو خودداری کرد!»
(نواب صفا، قصه شمع، تهران، 1377)
مطمئناً اگر ایشان یکه‌تازی در عرصه ساز سه‌تار بود، به این راحتی شانه خالی نمی‌کردند.

2. ظهور عصر صبا مصادف با عصری بود که «تار» ساز رسمی موسیقی ایرانی قلمداد می‌شد.
از یک سو فرزندان و شاگردان مرحوم علی‌اکبر خان فراهانی که هر کدام از آنها، از جمله پیش‌گامان عالم نوازندگی تار بودند، یکه‌تاز و تک‌نواز میدان موسیقی در عهد ناصری بودند و از سوی دیگر تار، سازی بود که تمامی قابلیتهای موسیقی ایرانی به جا مانده، با حفظ ردیفها، مقامها، مایه‌ها و خلاصه‌ تمامی مشخصات موسیقی در آن خلاصه می‌شد.
خلاصه اینکه «تارنوازی» در موسیقی عهد ناصری پیشه‌ای رایج و رسمی بود؛ تار همواره شاه و سلطان سازها قلمداد می‌شد، اندک بودند کسانی که توانستند در دیگر سازها، همتای نوازندگان تار، جریان‌آفرین و آفریننده آفرینشهای نوین باشند.
به طور مثال کمانچه، سازی، خارج، نی، سازی ابتدایی و سنتور، سازی متروک و بالاخره تنبک سازی پا منقلی بود که عمدتاً افراد گمنام بر آن می‌نواختند. در صفحات به‌جا ماند از موسیقی آن دوره با نوازندگان معروف آن زمان مانند درویش خان، کسانی ضرب می‌گرفتند که کمتر از موسیقی ایرانی اطلاع داشتند و از قضا مرحوم خالقی در «سرگذشت موسیقی ایران» به این خلأ اشاره می‌کنند. مرحوم صبا در این فضا بود که نه تنها ویلون را احیا، بلکه آن را متناسب با نوای ایرانی [سازی] رسمی و رایج کرد و غریب به دو نسل را تحت تأثیر خویش قرار داد، تا جایی که دیگر کمتر کسی رغبت انتخاب «تار» به عنوان ساز اصلی خویش را داشت!

3. ساز ویلون در اواخر سلطنت ناصرالدین شاه به ایران آمد. نوازندگان این ساز در ایران یا به شیوه غربی یا آن را متناسب با ساز آرشه‌ای ایرانی یعنی «کمانچه» می‌نواختند.
جریان نخست، جریانی بود که عمدتاً پس از آمدن «مسیولمر» به عنوان رهبر ارکستر شاهی در سالهای اولیه دهه 1280 شکل یافت که عمده آنها برای موسیقی ایرانی ارزش چندانی قائل نشدند، یا اینکه نغمه‌ها و نواهای موسیقی ایرانی را در خدمت موسیقی غربی می‌دانستند. به طور مثال «حسین هنگ‌آفرین» و «نصرالله مین‌باشیان» از جمله آنها بودند که البته سهم «مین‌باشیان» بسی بیشتر بود؛ تا جایی که عصر موسیقی ایرانی را تا حدی پایان‌یافته قلمداد می‌کرد و معتقد بود که برنامه هنرستان موسیقی را باید بر اساس کنسرواتورهای غربی تدوین کرد. به این واسطه وی علاوه بر ریاست هنرستان موسیقی، (با حفظ سمت) به ریاست اداره موسیقی کشور نیز منصوب شد. وی تدریس موسیقی ایرانی را از درون هنرستان موسیقی حذف کرد و انحصار را به برنامه‌های موسیقی غربی گذاشت. این ویولونیست می‌گفت: «هر شخص غیر متعصب که از موسیقی علمی خبر دارد، تصدیق می‌کند و حس می‌نماید که تار و تمبک و کمانچه، همان طور که شتر به پای راه آهن نمی‌رسد، قدرت برابری با موسیقی غربی را ندارد.»
وی که همواره طالب تجدد در موسیقی بود، ده نفر از اساتید موسیقی اروپایی (عمدتاً اهل کشور چک) را به منظور تعلیم و تدریس در هنرستان عالی موسیقی استخدام کرد. این جریان جریانی بود که در دوره خویش جریانی غالب بود. طبیعی است که در این فضا، این ساز تازه وارد شده، رنگ و بوی ایرانی نداشته و رنگ و بوی کاملاً غربی داشته باشد. بنابراین با توجه به این فضا، ویلون‌نوازی در بدو ورودش در ایران، ویلون‌نوازی به سبک غربی بود. آنان همواره سعی بر این داشتند که به شناخت و احیای آثار کلاسیک غربی بپردازند.
جریان دیگر ویلون‌نوازی، جریانی بود که هم‌زمان با هنرستان موسیقی البته به شکل محفلی حضور داشت و عمدتاً تحت تأثیر نوازندگی کمانچه بودند که «تقی دانشور»، «ابراهیم آژنگ»، «رکن الدین خان مختاری» و «حسین یاحقی» از جمله آن بودند. تمامی این ویلون‌نوازان چون پیش‌تر نوازنده کمانچه بودند، به ویلون نیز کمانچه‌وار آرشه می‌کشیدند و سعی به بیرون دادن صدایی متناسب با نوای کمانچه از ویلون داشتند